OBRAZOBOREC ANEB PORTRÉT ZÁPADU V KARIKATUŘE BOŽÍHO PROROKA صلى الله عليه و سلم

Složité a mnohovrstevné problematice sporů mezi tzv. Západem a tzv. muslimským světem jsme se věnovali ve více článcích. Dnešním paradigmatem vztahů mezi muslimy a nemuslimy v Evropě a Severní Americe hýbou démoni minulosti, uměle vyvolaní v době intelektuálního vakua po pádu socialistického bloku, kdy USA a jejich spojenci nutně a rychle potřebovali legitimizovat své postavení poslední zbývající supervelmoci, aby tuto imperiální pozici udrželi. Proto byly opět oživeny mezitím překonané pohledy na jiné kultury, které byly běžné před sto a více lety v době koloniálních expanzí. Rétorika západní superiornosti nad nezápadními untermenschen v dnešních dnech útočí na islám a muslimy měrou takovou, že popis dokonce i jiných nezápadních skupin, jako Afričanů, Rusů, nebo Asiatů, či židů, laděný ve stejném duchu, by byl politicky nekorektní a společensky nepřijatelný. Toto podrobně rozpracovává dnes již autor pojmu orientalizmus, Edward Said.[1]

Nyní nabídneme ve zkratce jeden takový případ, nastavující v zamýšleném karikovaném zpodobnění zrcadlový autoportrét jeho tvůrce. A jak je známo, nelze vinit zrcadlo z toho, když jsou ústa křivá. Tímto rozebíraným zpodobněním je dnes již notoricky známý obraz tváře vousatého muže se zlostným obličejem, jemuž z černého turbanu vykukuje bomba se zapáleným doutnákem. Tento obrázek se stal symbolem kauzy karikatur a častým emblémem tzv. islamo-skeptiků a samozvaných ochránců svobody slova.
 
Chorvatská historička umění a filozofka Ana Peraica[2] o tomto obrázku ve své eseji Portrét Západu v zákázané karikatuře[3], píše:
 
„Málokdy se stává, že kunsthistorie jako disciplína může nabídnout interpretaci politickým událostem, neboť je svým předmětem zájmu před vnějškem uzavřena. To ovšem není případ karikatur Proroka Muhammeda. Většina jejich interpretací se dovolává berliček historizace a ikonografie, aby analyzovala koncepty historických příkladů obrazoborectví a fobie z ikon, nebo z druhé strany snahu o kontrolu druhých prostřednictvím identifikovatelného portrétu.[4]  (…)
 
Karikatura Proroka Muhammeda, uveřejněná dánským časopisem Jyllands-Posten je obyčejná načrtnutá kresba. Vyprovokovala nepokoje, během nichž následkem jejího uveřejnění zahynul větší počet lidí... Tuto skutečnost lze rozdělit na dva faktory: (1) problém zobrazení, (2) provokaci.
Prorok Muhammed je zobrazen jako terorista s bombou, konotativně. Psychoanalytici by řekli, jako „ten jiný, odlišný“ od Západu, jeho (opět) vymyšlený nepřítel.
 
Dále, ohlédneme-li od ikonografické analýzy na úroveň vizuálních závěrů na základě zobrazovacích vzorců vnímání[5]:
 
Někdo kdo nemívá tvář, tvář dostává. Je, sémiotickými termíny „označen, identifikován, převeden na konkrétního jedince.“ Je na něj ukázáno prstem.
 
Nejde ovšem o identifikaci jménem a příjmením, nýbrž o identifikaci skupinovou. Řeč je o člověku s dlouhým hustým plnovousem, s bombou a bez žádných dalších portrétovaných specifik. Je identifikován do skupiny muslim - terorista. Problémem tohoto vizuálního závěru není, že je identifikován jako muslim, ale že je identifikován jako terorista, čímž je dosaženo dvojité vizuální metafory: každý muslim je takto následně identifikován na základě určitých vizuálních premis, v konotativním závěru i jakožto věřící. Je to argumentace kruhem. To, co je na karikatuře urážlivé, je přítomno hned dvakrát: (1) vzhledem k tomu, že je každý muslim (člověk s bradou) definován jako terorista, lze takto definovat i samotného Proroka. (2) Díky tomu je pak každý věřící následovník Proroka přesně totéž, tedy opět terorista a nic jiného. Jinými slovy, neexistuje možnost, aby nějaký muslimský věřící byl cokoli jiného, než terorista.
 
V širším kontextu tu lze číst západní politiku, která je výjimečně diskriminující a odsuzující, takřka nacistická. Podle ní jsou všichni příslušníci nějakého vyznání za něco odsuzováni. Mezi tímto a mezi způsobem, jakým Hitler odsuzoval židy, nebo Romy, není rozdílu. Je namířena na všechny muslimské muže a stejným druhem paranoie třeba i na všechny muže s plnovousem, pro které, přiznejme si, představuje přechod přes hranice určitý problém.
Fakt totalitní paranoidní moci, která se v samotné kresbě odráží, tu ovšem nekončí. Kresba odsuzuje na základě vizuálního závěru celou náboženskou skupinu způsobem, který upírá jednotlivcům jejich vlastní tvář, i když je na papíře portrétuje. Kresba nehovoří o tom, kdo je vinen terorizmem, ale vinu rovnou svaluje na kohokoli, kdo má nějakou spojitost s náboženstvím jako takovým. A ten pak zůstává „bez tváře.“
 
Západní historie umění většinou nehovoří o ničem sobě vzdáleném a představuje v historii civilizací ojedinělý jev. Pakliže je tomu tak, je jasné, že na základě vizuálního závěru nám přichází na mysl obraz „všech lidí s plnovousem.“ Fakt, že všichni proroci jsou na Západě zobrazováni s plnovousem, že je s plnovousem na katolických malbách zobrazován dokonce i Bůh, že západní spisovatelé a politici často nosili plnovous, v takovém závěru jakoby ani nehrál roli. Estetická diktatura se změnila na začátku 20. století a machistické vousáče s dýmkami odvál čas.
 
Druhou částí této historie je bomba. Pozoruhodné na jejím zobrazení v karikatuře je to, že je ukázkou jakoby z dětské představivosti někdy v 80. letech. Z literatury, a tím méně ze samotné praxe přece víme, že bomby takto už dávno nevypadají. Toto zpodobnění spíše pochází z popkultury kreslených grotesek.
 
Produkce nepřítele je psychologický thriller pozorovatelný v hollywoodských filmech od počátku. Nepřátelé mívají masky, i když třeba za 2. světové války bylo jasné, že masky nejsou potřeba, protože v dané situaci nejsou tváře jedinců vůbec důležité. Důležité ovšem je, že nemít tvář vzbuzuje strach a opakování stejné tváře úctu, bázeň a skrytou autoritu. 20. století, jakožto století medií jasně ukázalo, co mohou způsobovat samotné fotografie v učebnách, pracovních prostorách, obchůdcích (…) Fotografie je vzkaz, stejně jako náboženský výjev v minulých stoletích.
 
Portrétem se kontroluje, ale i portrét sám může kontrolovat. Jistá paranoia z odkrývání tváří je vidět i u osobních dokladů: (1) V mnoha zemích nesmíte mít na fotografii pro oficiální doklad pokrývku hlavy, či dokonce nikáb, i když se běžně říká, že „oči vypovídají vše.“ (2) účes musí být při vystavení dokumentů stejný, (3) očima se musíte dívat na fotoaparát.
Fotografie je potřeba na průkazku do knihovny, na autobus atd. Dříve namísto toho existovala důvěra a spolehlivost. Pakliže je sama tvář za něco zodpovědná, může být taktéž i jediné číslo, PIN kód … a to je dilema současnosti.
 
To, co muslimy také urazilo, není jen brada, nebo bomba, ale samo zobrazení. Zobrazovat Proroka je v islámu výslovně zakázáno, což oněch několik kreslířů, vybraných komisí, vědělo a tento příkaz respektovat odmítli. Jejich čin vypovídá buď o historické negramotnosti, nebo, pokud s tímto počítali, ještě hůře, o syndromu mediálního kariérizmu. Budovali si kariéru na skandálu, přičemž chtěli dosáhnout mety provokativních literátů, kteří se ocitli pod palbou kritiky před nimi, jako např. Salman Rushdie, vyrovnat se jim, nebo je i překonat. Výzva ke svobodě slova se v tomto případě obrátila do podoby neskonale amorální hlouposti s účelem mediálního sebezviditelnění. 
 
Nehledě na historickou gramotnost autorů karikatur, je třeba znovu zdůraznit, že i na samotném západě existuje dilema ohledně zobrazování náboženských figur nejméně již od 6. století, spojená s dlouholetými rozepřemi ikonofilů a ikonodulů v Byzantské říši.[6] Druhý vrchol těchto sporů přišel v době reformace v souvislosti se schizmatem mezi katolíky a protestanty a s vleklými a vyčerpávajícími náboženskými válkami.[7]
 
Můžeme shrnout, že ve všech případech byly důvody pro zákaz tytéž – odpor k praxi modlářství, které je známo dokonce i z biblického příběhu o zlatém teleti, uctívání náboženských předmětů a vyobrazení, jejich zneužívání, závislost na zpodobnění. Nejde o samo ničení zpodobňování, nýbrž o dodržení zákazu nezpodobnit, nezhotovit si modlu a respektovat tajemství, které je třeba ctít.
 
Rozdíl je v tom, že z obou existujících proudů v islámu zvítězil starší a autentičtější proud, který toto zakazoval, na úkor mladšího inovativního proudu, který toto povoloval a který v omezené míře funguje dodnes, např. v bohaté a pestré ikonografii ší’izmu. Nevole, kterou vyjadřují četné islámské texty nad zobrazováním proroků, andělů a Stvořitele samotného i příslušníky jiných vyznání vychází z islámského úsilí proti modlářství jako takovému. Jádrem islámu je uctívání absolutně Jediného a Transcendentálního Boha, který neplodil a nebyl zplozen a není ničeho, co by mu bylo rovno, nebo podobno. Proto je nejpřímější opozicí na jakoukoli formu modlářství právě islám ve své podstatě.
 
Naproti tomu v křesťanství postupně převládl proud podporující, nebo alespoň tolerující dvoj-, či dokonce trojrozměrné zpodobňování náboženských figur, na úkor okrajového proudu, jenž podobné výtvory zakazuje a který najdeme zejména mezi protestanty.
 
Ana Peraica o rozebírané karikatuře dále hovoří:
 
„Zveřejněním karikatury došlo opět ke kritickému bodu neporozumění obou světů. Jeden v souladu s celou svou historií tvrdí, že se určitá věc zobrazovat nesmí, zatímco druhý to zcela záměrně a vypočítavě udělá. Tu nejde o neshodu názorů, ale o samotný akt zobrazení, které není jen znásilněním tohoto zákazu, ale samotným důvodem vzniku sebe sama, přinejlepším pouhou zábavou, pokud ne přímo prezentací a medializací vlastní osoby kreslířů na účet svobody sebevyjádření.
 
Západ čerpá své právo na zobrazení čehokoli, včetně náboženských postav a božstev z fráze „k obrazu Božímu,“ čímž sám dává parametry vzhledu samotného Boha. Tento obraz se v samotné jeho kultuře rozvíjí a tato takřka narcisoidně, podle logiky stejného závěru, uctívá vlastní obrazy namísto samotného Boha ještě více, než v době prvních bojů o obrazy.   
 
Západní kultura, jež je vizuální, zná kromě vlastní historie také i nezávislou historii obrazů, právě v této historii obrazů nejdéle přežívá i podoba toho, co vidět nelze, tedy i podoba božstev. Prvním tématem západního umění jsou bohové, ilustrace náboženských příběhů, zobrazování figur chápaných jako božské, císařů, vládců. Svaté obrázky se v největším množství objevují právě tehdy, kdy je třeba vyburcovat náboženské cítění negramotných mas.
 
Jenže existuje také další hodnota – hodnota času, po který v klasické islámské tradici absentuje zobrazení Proroka, respektive po který je absence tohoto zobrazení dokázána. Je adekvátní délce historie západního umění a dovedeno do důsledků, stejně hodnotná.
 
Západní historie umění se ráda baví již od 19. století. Jednu takovou legrácku měl za nejapnou francouzský král Ludvík XIX. Umělce stála vězení, ale do historie vešla jako první karikatura. Honoré Daumier, její autor je dnes zajímavý pro teoretiky medií, zejména politického aktivizmu, zejména pro analýzy souběhu vzniku karikatury a objevu fotografie.
 
Ve většině jazyků má slovo „karikatura“ dva významy. Jedním je precizace media kresby, která se překrývá s dalšími vizuálními medii a druhé, konotativní, sugeruje neúspěšný pokus něco učinit (jako působí třeba i tato karikatura). První význam lze popsat též jako distorze reálného zobrazení, šířená hromadnými sdělovacími prostředky, spadající svým vyzněním do sféry humoru.
 
Téma reálného zobrazení nás opět přivádí k fotografii. Realizmus jako takový je základem západní civilizace od samých jejích počátků. Ať už se na civilizaci díváme platónovským, nebo aristotelovským prizmatem, jako na idealistickou nebo materialistickou, jejím tématem je vždy realita, na kterou je nahlíženo buď negativně jako na iluzi, nebo pozitivně jako na základ vědění, či naivního realizmu. Historie umění dosvědčuje, že od doby odkrývání reality (např. v technickém slova smyslu, umění perspektivy) dodnes, kdy na realitu nahlížíme ideologicky, západní civilizaci determinuje zánik utopie o vnějším světě.[8] Vše, co mělo přinést výzkum reality, nakonec stvořilo iluzi – a stejně tak i fotografie. Velmi rychle, vzhledem k tomu, že evokuje Platónovu cameru obscuru a stálý dohled, se stává i politickou. Metaforu reálnosti užívají i Locke i Marx.[9] Následně se stává také částí mechanizmu kontroly. Již za 1. světové války mění fotografie charakter bojiště a dává převahu Němcům.[10]
 
Rádio a fotografie vedou ke vzniku velkých diktatur 20. století.[11] Realizmus lze od té doby chápat jako součást politického přesvědčení, část mechanizmu kontroly a epistémy, nejčastěji je používán jako umělecký jazyk právě demagogy a diktátory. Techniku fotografie záhy využívají i politické mocenské struktury pro identifikaci držitelů dokladů, což vedlo také k analýzám morfologie obličeje a podnítilo také praxi eugeniky.
 
Od doby, kdy ji Bertillion začíná používat pro identifikaci recidivistů ve vězeních, je fotografie čím dál šířeji aplikována a požaduje stále více. Musí být en face, dobře zkontrastovaná, musí se vejít do předem stanoveného rozměru rámečku… Tvář se dnes stala tím, čím byl kdysi otisk prstu – viníkem.
 
Jenže na rozdíl od nepohody spojené s daktyloskopií je pro většinu Zápaďanů fotografovat se zábavou a navíc možností využití vlastního narcizmu. Dva hlavní teoretici fotografie Sontagová a Barthes chápou problém vepsaný do fotografie – je to dílčí prostředek kontroly, zejména svobodného času. Sontagová chápe např. strach amerických Indiánů z fotografování tváře a Bathes si všímá onoho fotografického „zvěčnění“ podoby, podobného smrti, samým svým provedením.[12] Existuje i další etická otázka – proč zvěčňovat ty, kteří se fotografovat nechtějí?
 
Máme samozřejmě na mysli opět muslimky v nikábech. Dneší západní kultuře, která nepovažuje pohled pod cizí sukně za problém, jde těžko chápat, že někdo jiný si nepřeje ukázat ani svou tvář, jde-li o ženy, nebo např. v našem případě, o Proroka. Logika Západu, vepsaná již do dětských pohádek o císaři a jeho nových šatech, je vlastně jistým způsobem pornografická. Jako pramen pornografických výjevů dokonce využívá i vlastní historii a náboženství. Od spotů MTV až po reklamy je status ženy stále více ponižující, jen aby bylo dosaženo co největšího obratu prodeje. V pobuřující televizní logice spektáklu nakonec utichla i věčná debata o zobrazování boha.
 
Zastánci svobody projevu, kteří bránili také karikaturu Proroka Muhammeda, by řekli, že svět je konečně zbaven kontroly výtvarných motivů a náboženských textů ze strany církve, na druhou stranu tato karikatura překračuje nejen hranice církevní morálky, ale také samé etiky úcty k druhému. Není tu řeč o rouhání v pravém smyslu slova, ale o znásilňování soukromého prostoru a víry druhých.
 
Jak potom takto nemorální civilizaci objasnit, že se něco nesmí, odkazujíce se na tradiční práva? V soustavě obrazů, kde je obraz Boží sám centrem civilizace a sám obraz způsobem kontroly a neetického pronikání do soukromí je naprosto nemožné pochopit kulturu, která v samém svém základu chrání své Proroky a odmítá podřídit se technokontrole vnucované zejména obrazem a to především portrétem.
 
Co je jedna jediná karikatura ve světě hromad obrazů a obrázků, v rozpadnutém světě motivů a totální vraždy reálnosti?[13]  Malý novinový skandál, zábava, která vlastně dokonce ani nebyla směšná. Nebo snad důvod k zamyšlení o kontrole prostřednictvím vlastních portrétů a k zamyšlení o neetičnosti? Nabízí možnost podívat se – sami na sebe.“


[1] Edward Said, 1935-2003, americko-palestinský filozof a kulturolog, profesor na University of Columbia v New Yorku. Kritik dosavadního vývoje arabistiky a autor nejslavnějšího díla Orientalizmus. Formuloval tezi, že Orient je pouze výsledek imaginace západního diskursu. Kritizoval americkou politiku na Blízkém Východě.
[2] Ana Peraica, nar. 1972, absolvovala historii umění a filozofii na univerzitě v Záhřebu a na institutu Van Der Eyk. V současnosti je kurátorkou moderního umění a vizuální tvorby a externí profesorkou na univerzitě v Rijece. Je přední evropskou odborničkou na vztah mezi uměním a politickou propagandou.
[3] V originále Portret zapada u zabranjenoj karikaturi – autorefleksija prikaza na kraju ideologije „objektivnoga očista,“ k dispozici online. 
[4] Téma obrazoborectví je rozpracováno také historickými studiemi, kriminalistikou a psychoanalýzou. Viz Freedberg, D. (1985). Iconoclasts and their motives. Maarssen, Gary Schwartz; a Gamboni, D. (1996.). The destruction of art: iconoclasm & vandalism since the French Revolution. London, Reaktion.
[5] Podle devinice Panofského (1972.) v Studies in iconology: humanistic themes in the art of the Renaissance, New York, London: Harper and Row.
[6] Brubaker, L., J. F. Haldon, et al. (2001). Byzantium in the iconoclast era (ca 680-850): the sources: an annotated survey. Aldershot, Ashgate.
[7] Crew, P. M. (1978). Calvinist preaching and iconoclasm in the Netherlands, 1544-1569. Cambridge, Cambridge University Press.
[8] Jay, M. (1993). Downcast Eyes, The Denigration of Vision in the 2 oth Century French Thought. Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press.
[9] Kofman, S. (1998). Camera obscura: of ideology. London, Athlone Press.
[10] Sekula, A. (1975). The instrumental image, Steichen at war. Artforum: 26 – 35.
[11] Flusser, 2000 #3357.
[12] Viz Sontag, S. (1978). Susan Sontag on photography. London, Allen Lane; Barthes, R. (1981). Camera Lucida: Reflections on photography, Hill and Wang.
[13] Baudrillard, J. (1994). The illusion of the end. Stanford, Calif., Stanford University Press.